طراحی و نقش در فرش دستباف ایران
چنانچه بخواهیم از طراحی و دنیای پیچیده و در عین حال جذاب آن سخن بگوییم، آنچه به دست می آید کوهی از دست نوشته ها در مورد این دریای بیکران است.
شاید به جرأت بتوان گفت آنچه مایه حیات و زنده ماندن و جذابیت فرش شده است طرح های بدیع و دلفریب آن است که چون ریشه ای محکم و استوار در سرتاسر تاریخ موجودیت آن تمامی پیکره اش را در بر گرفته و تا به حال در مقابل تمامی مشکلات اقتصادی و اجتماعی همواره سربلند و سرافراز تاریخ قومی و فرهنگی کشورمان را حفظ کرده است.
لازم به ذکر است که هنر طرح و رنگ فرش دارای ارج و منزلتی والا و جایگاهی رفیع در میان هنرهای دستی ایران است. اما متاسفانه به این هنر دیرینه و سنتی کشورمان بها و شان کافی داده نشده است و از این مهمتر غریب ماندن نام خالقان و هنرمندانی است که چراغ دیدگانشان را ارزانی این راه کردند و فانوس وجودشان گرمابخش طریق سایر طراحان بعد از خود شده است.
یادآوری این نکته مهم است که تفحص و جستجو در حقایق و پیشینه هنرهای سنتی ایران کاری بس دشوار است. علاقه و گرایش مردم به فرش در وهله اول به رنگ و نقشه فرش است، زیرا طرح و رنگ علاوه بر زیبایی های ظاهری خود در بر گیرنده بسیاری از آثار فرهنگی و هنری کشورمان است.
یکی از موارد بسیار مهم در طراحی فرش ایران در زمان حال مسئله نوآوری و تغییر و تحول در نقشه ها می باشد. زیرا با توجه به علاقه و سلیقه مشتریان باید به دنبال تحولی مثبت بود البته این تحول تا جایی قابل قبول است که به اساس و پایه طراحی سنتی فرش ایران لطمه ای وارد نیاورد و اصالت و موجودیت آن را به خطر نیفکند. بلکه در یک چهارچوب حساب شده این تغییرات و طرح های جدید پا به عرصه وجود بگذارند تا علاوه بر نوآوری در عین حفظ اصالت فرهنگی، بازارهای خارجی و داخلی را نیز از دست ندهیم. زیرا که سنت های یک قوم، ریشه های عمیق فرهنگی و وجودی آنهاست که میراث گذشتگانشان می باشد و هر حرکت و تحولی باید آگاهانه و هوشمندانه باشد تا آسیبی به اصل فرهنگی آن قوم وارد نیاید.
طرح و نقشه در فرش ایران
ایران را زادگاه طراحی نامیده اند زیرا طراحی به خصوص طراحی قالی نوعی هنر است که ایرانیان در آن موهبت خداداد و بصیرت و ادراک خاصی دارند. آنها به طور غریزی قادرند به هر موضوع یا نظریه ای شکل دهند و از آن طبق قواعد و آیین های پذیرفته شده طرح و یا نقشه ای تهیه کنند. در این مورد شکی نیست که تجربه ایرانیان در هنر طراحی قالی به مراتب بیش از مردم مغرب زمین است، چون قالی در کشورهای اروپایی نوعی تجمل جدید است و قبل از قرن نوزدهم در انگلستان مورد استفاده عموم نبوده است در حالی که تاریخ شروع بهره وری از آن در ایران در گذشته های دور ناپدید شده است.
سبک های طرح قالی در ایران
طرح قالی در ایران به طور طبیعی به دو منبع یا دو سبک کاملاً متفاوت که به آسانی قابل تشخیص است تقسیم می شود. طرح هایی که از خطوط مستقیم تشکیل شده است (شکسته) و طرح هایی که از خطوط منحنی تشکیل یافته است (گردان).
الف : طرح های گروه اول
طرح های گروه اول از سه خط مستقیم تشکیل گردیده است. خط افقی شامل یک ردیف گره است که پهلو به پهلوی هم بسته می شود و خط عمودی شامل یک ردیف گره است که یکی بالای دیگری بر روی یک جفت تار یا چله بسته می شود و خط اریب شامل یک ردیف گره است که به تناوب یکی بالا و یکی در کنار بسته می شود و یک زاویه 45 درجه تشکیل می دهد. در یک مربع بافته شده که در آن تعداد گره های عمودی و افقی در هر اینچ مساوی است زاویه های 45 درجه تشکیل می شود، در حالی که در مربعی که در آن تعداد گره های عمودی در هر اینچ بیش از گره های افقی است زاویه های کمتر از 45 درجه تشکیل شود و به عکس.
ب : طرح های گروه دوم
طرح های گروه دوم و یا طرح گردان از خطوط منحنی تشکیل گردیده است. گرچه برای جدا کردن متن از حاشیه از خطوط مستقیم نیز استفاده می شود. این دو سبک و یا دو نوع طرح بر انواع دوگانه اصلی بافت های ایرانی منطبق می شود، بافت های روستایی یا عشایری که معمولاً از خطوط مستقیم تشکیل شده و بافت های شهری یا کارگاهی که در آن از خطوط منحنی بهره گرفته شده است.
اختلاف بین این دو نوع بافت بر حسب تصادف به وجود نیامده بلکه علل ساده و غیرقابل احتراز موجب آن بوده است.
قالیچه روستایی یا عشایری همیشه با خطوط مستقیم بافته می شود زیرا این قبیل طرح ها را میتوان مستقیم بافت و مستلزم داشتن استادی و مهارت زیاد نیست.
همچنین تهیه نقشه بزرگ قالی توسط نقشه کشی با تجربه بر روی کاغذ شطرنجی قبل از آغاز بافتن ضرورتی ندارد در واقع این کارها از عهده مردم روستا نشین و یا عشایر بر نمی آید.
از طرف دیگر بافتن طرح هایی با خطوط منحنی مستلزم این است که قبلاً نقشه قالی با دقت و محاسبه دقیق آماده شود. تهیه این قبیل نقشه ها فقط در کارگاه های شهری و به وسیله طراحان ماهر و با همکاری رسام های شایسته و نقاشان ماهر و ذیصلاحیت امکان پذیر است.
همچنین برای بافتن این قبیل طرح ها باید از قالیبافان ماهر و کارشناس هایی که از لحاظ فنی می توانند بر آنها نظارت کنند بهره گرفت. اغلب روستاییان از طرح های گردان استفاده میکنند ولی در فراورده های این روستاها اغلب از انواع بافت های شهری استفاده شده است چه اولاً آشنایی با این بافت ها غریزی نبوده بلکه شیوه آنها از مرز شهرها گذشته و به روستاها راه یافته است ثانیاً این قالی ها از روی نقشه هایی که در شهرها تهیه و رنگ آمیزی شده بافته می شود، بنابراین گرچه در روستاها تهیه می شود ولی در واقع فراورده های شهری محسوب می شود در این مورد شکی نیست که طرح هایی که از خطوط مستقیم تشکیل گردیده از نوع دوم قدیم تر است.
احتمال دارد طرح هایی گردان با نوع دوم تا قبل از اواخر قرن پانزدهم متداول نشده باشد تا آن زمان قالیچه و کناره و سرانداز توسط عشایر و مردم روستانشین تهیه می شد که یا خود از آنها استفاده می کردند و یا برای فروش یا مبادله و معاوضه در بازارها عرضه می داشتند و این نکته که در زمانی برابر چندین نسل پیشرفت قابل ملاحظه ای در این حرفه حاصل شده باشد، مورد تردید است.
طرح های اسلیمی
از قرن نهم به بعد خطوط منحنی به طرح قالی راه یافت و کم کم طراحان ورزیده قالی به خاطر ایجاد نوعی تحول در طراحی قالی از خطوط مستقیم منحرف شدند و از خطوط منحنی در طرح ها استفاده کردند. از این زمان بود که ترنج ها و اسلیمی های بسیار ساده در قالی ها مشاهده شده است.
طرح های اسلیمی در زمان صفویان به نهایت کمال رسید و در کاشیکاری و قالیبافی آن چنان رواج یافت که کمتر کاشی و قالی از آن دوران می توان سراغ کرد که بدون این طرح ها باشد.
باید یادآوری کرد که طرح های اسلیمی بدون شک از پدیده های طبیعت چون گیاهان و جانوران و نقش و نگار طبیعی گرفته شد. چرا که خطوط دارای گردش بسیار ملایم و زیبایی هستند. گروهی را عقیده بر آن است که طرح اسلیمی ساده در اصل کله فیل بوده و گردش دنباله آن را نمودار خرطوم فیل می دانند.
اسلیمی ماری که در واقع آن را باید یک اسلیمی خاص نامید از حرکت مار گرفته شده و نشان دهنده این حرکت است. طرح های اسلیمی در بیشتر هنرهای ظریف ایرانی از دوران صفوی به بعد به کار برده شده و روی طرح های این هنرها تاثیر گذارده است. مثل کاشیکاری، زری بافی، زری دوزی، تذهیب، مینیاتور و گچ بری حتی نقاشی بر روی دیوار عمارت ها مثل نقاشی روی عالی قاپو و هشت بهشت. البته اسلیمی ها انواع مختلف دارند:
اسلیمی ساده، اسلیمی برگی، اسلیمی گلدار، اسلیمی دهن اژدری، اسلیمی توخالی، اسلیمی توخالی، اسلیمی پیچک دار و اسلیمی ماری.
لازم به یادآوریست طرح های ساده اسلیمی ها در حاشیه کنده کاری های ظروف فلزی دوره ساسانیان و عمارت بیستون باقی مانده. منتهی این طرح ها از قرن نهم به بعد دوباره رواج یافته و به درجه کمال رسیده است، ناگفته نماند که طرح های اسلیمی در قالیبافی به صورت های گوناگون به کار برده میشود، در حاشیه، در متن، در ترنج ها و لچک ها، از طرفی به گونه های مختلف با هم ترکیب می شوند و اسلیمی بندی های گوناگون را به وجود می آوردند.
در داخل اسلیمی ها و خارج آنها نقشه های بسیاری می توان تصویر کرد که البته به هنرمندی و استادی طراح مربوط است مثلاً یک نوع اسلیمی ماری وجود دارد که اطرافش را با طرحی شبیه حلزون تزئین کرده اند و به اسلیمی حلزونی معروف شده است. روی هم رفته طرح های اسلیمی مانند بسیاری دیگر از طرح های قالی به مرور زمان و به وسیله اساتید مختلف تکامل یافته و یقیناً به مرور زمان با افزودن طرح های تازه به آنها تکامل بیشتری خواهد یافت.
بته و انواع آن
میان شالبافان و قالیبافان این طرح بیشتر به «بته کشمیری» معروف است و این اواخر به سبب از میان رفتن جقه آن را «بته ترمه» می خوانند. این طرح زیبا و کاملاً ایرانی را هم اکنون در تمام کارهای دستی اصفهان از نوع پارچه ها و پرده ها می توان یافت و فرش های بیرجندی نیز بیشتر با این طرح یافت میشود.
علت شهرت بته کشمیر آنست که شال کشمیر یا بیشتر شال های هنری که غالباً با نام کشمیری خوانده می شوند با انواع مختلف این بته تزئین شده اند. همین مسئله است که ذهن محققان فرهنگی را بر آن داشته که تصور کنند اصل بته جقه از هند بوده است در حالی که می دانیم در زمان سلطنت پادشاهان صفویه هنرهای بسیاری به هند انتقال یافت که یکی از اصیل ترین آنها بته جقه بوده است تا آنجا که صاحبنظران گفته اند قدیمترین طرح بته جقه به قرن نهم هجری مربوط می شود که نمونه ای از آن در موزه متروپولیتن نیویورک نگهداری می شود.
در واقع بته جقه طرح مجدد سروی خم کرده است که به این شکل طراحی شده است. سرو در ایران باستان اهمیتی خاص داشته و مقدس شمرده می شده. در کنده کاری های سنگی طرح هایی از سرو دوره هخامنشیان برای ما باقی مانده که بی شباهت به بته جقه نیست. بته جقه انواع بسیار دارد اما به طور کلی طرح اصلی آن سروی خم شده است. طراحان و استادکاران داخل بته جقه را با نقش های مختلف اسلیمی، ختایی و بته جقه کوچک تر تزئین می کنند و گه گاه حاشیه آن را با اسلیمی ها و یا طرح های ساده از خود بته جقه می آرایند.
چنین است که انواع بته جقه بسیار است و هر هنرمند و طراح و استادکار قالی می تواند در متن این طرح استادی خود را نشان دهد. در قالی ها و شال ها و پرده ها و کارهای دستی نخی اصفهان بیشتر بته جقه ها را به طور منفرد کنار هم قرار می دهند و در ردیف های هماهنگی به وجود می آورند.
بته جقه ها در هر ولایت و شهری طرح های ویژه ای دارند که به نام همان شهر و ولایت معروفند. بته جقه نایین، بته ساروق، همدان، حاجی آباد، کاشان، کرمان و شیراز. شکل هر کدام از این بته جقه ها با هم تفاوت هایی دارد اما طرح اساسی آنها با هم یکی است. بته جقه نیز مانند اسلیمی ها در اغلب هنرهای تزیینی به کار رفته اند مثل ترمه دوزی، قلمزنی، مینیاتور، تذهیب و کاشیکاری. در تصاویری که از عهد صفویان باقی مانده است می بینیم که تاج شاهان و نیم تاج بانوان مزین به بته جقه جواهرنشان است. گاهی گیره هایی به شکل بته جقه نیز در این نقاشی ها و طرح ها دیده می شود که گویا بانوان بر گیسوان خود زده اند.
ترنج و انواع آن
نگین هر قالی ترنجدار در واقع , ترنج آن است. ترنج همان نقش بیضی شکل وسط قالی است که اغلب با طرح های اسلیمی و گل بته های گوناگون تزیین می شود و طرح یک چهارم ترنج و سه چهارم آن تکرار می شود و گه گاه همین یک چهارم در چهارگوشه قالی به صورت لچک به کار می رود. در طرح های دیگر قالی ترنج های کوچک نقش می شود که خود با وجود سادگی زیبا است.
بعضی وقت ها از تکرار ترنج ها در متن قالی نقشه جالبی به وجود می آورند که به ترنج بندی معروف است. به هر حال ترنج در وسط قالی همیشه طوری بافته می شود که برجسته تر و خوش رنگ تر از دیگر قسمت های قالی باشد.
طرح ختایی
طرح ختایی یکی از زیباترین طرح های فرش است که بعضی ها معتقدند این نقشه از چین آمده و به همین خاطر اسمش ختایی است که شهری در چین است اما فرشبافان ایران ختایی را به « ط » و خطایی می نویسند و می گویند که طرحی است که از خطا و اشتباه تولید شده است.
در واقع ختایی طرح مجرد بوته گیاه گلدار است و می توان گفت بیش از دیگر طرح های قالی به طبیعت نزدیک است. در این طرح نیز مانند بسیاری از طرح های قالی خط مستقیم بسیار کم است و ساقه درخشان و گیاهان با پیچ و خم های هماهنگ همراه شده است.
ختایی دارای گلی است که با رنگ ها و نقش هایی توام شده تا به طور برجسته خود را نشان دهد. برگ های بسیاری که بر شاخه های طرح روئیده باید در پیرامون گل اصلی قرار داشته باشند. طرح ختایی بیشتر مواقع برای پیوستن و موزون کردن طرح های دیگر در قالی به کار می رود و همچنین در کاشیکاری و تذهیب نیز از این طرح استفاده شده است.
در طرح ختایی دست نقاش آزادتر است و می تواند از اسلیمی ها و گل های گوناگون استفاده کند. از زمان صفویان تا به امروز در ختایی از گل های شاه عباسی بیش از دیگر گل ها استفاده شده است.
گل شاه عباسی
این روزها نمی توان فرشی یافت که طرح ختایی داشته باشد اما گل های شاه عباسی نداشته باشد. قالیبافان بر اساس طرح های امروز همیشه گل های شاه عباسی را در متن طرح های ختایی به کار برده اند. در واقع گل های شاه عباسی وقتی در متن ختایی می آیند طرح ختایی را برجسته می نمایانند.
معروف ترین گل های شاه عباسی را ,گل گرد، پیچک، برگی، اناری و برگی سه گل درهم و دو گل درهم می دانند. که در این میان طرح اناری از همه معروف تر و بین قالیبافان رایج تر است. انواع طرح اناری بسیار است و با گل ها و طرح های زیادی ترکیب می شود.
این طرح به شکل مجرد و انار و گل است که به وسیله هنرمندان دوران سلطنت شاه عباس کبیر طرح و خلق شده و به مرور زمان تغییر و تکامل یافته و به صورت امروزی درآمده است. می توان با کمی دقت در این طرح نقش اصلی انار را بازیافت که رنگ سرخش بیش از هر رنگ دیگر نمایان است.
جدا از اناری طرح های مختلف پیچکی و گل گرد متداول تر است. گل های شاه عباسی را به نام گل های شاه صفی هم خوانده اند اما آنچه مسلم است این است که این طرح های زیبا تعلق به زمان شاه عباس دارد و بعد از این پادشاه است که هنر قالیبافی و صنعت این رشته در ایران رواج کامل یافته و به کمال رسیده است.
طرح گل حنایی
حنا درختی است که در مناطق گرمسیر ایران می روید و دارای گل قرمز رنگ زیبایی است که از برگ کوبیده آن برای رنگ آمیزی استفاده می شود و به خصوص در روستاهای جنوب دست و سر را با آن رنگ می کنند و رنگ ثابتی دارد. ظاهراً نقشه گل حنایی از همین گل مایه گرفته است و سلیقه خاص هنرمندان ایران آن را به صورت طرح هنری زیبایی در آورده است. این طرح بیشتر در سلطان آباد اراک و مشک آباد و چهارمحال به کار برده می شود.
مفسران مکرر در مکرر اظهار داشته اند که این طرح کوچک نام خود را از گل حنا اقتباس کرده است. ولی شباهت زیادی به این گل ندارد. با این همه طرح گل حنایی اشاره ای است به این گل، گرچه در ایران طرح مشهوری است ولی رواج زیادی ندارد. این طور به نظر می رسد که اصل و منشاء آن اراک (سلطان آباد) بوده است و هنوز نیز در بین قالیبافان مشک آباد و چهارمحال یکی از متداول ترین طرح ها به شمار می رود. در مغرب این طرح را اغلب طرح شاه بلوط می نامند، زیرا به شکوفه این درخت شباهت دارد.
حال که به عرصه وسیع طرح و نقشه قالی پا گذاشتیم، به جاست که قبل از پی گرفتن مسیر و رسیدن به عمق زیبایی این هنر اصیل از سر انصاف، در باب پیدایش این طرح ها قدری تعمق و تامل کنیم.
همانطور که گفته شد، یکی از کارهای بسیار حساس و مهم قالیبافی تهیه نقشه و طرح است که با انتخاب رنگ ها و تلفیق آن با سایر رنگها (رنگ بندی) و ایجاد زمینه و متن لطیف و چشم انداز به اوج خود می رسند و این طراح است که با رعایت موارد فوق و به کمک دست های ماهر قالیباف دست در دست او نهاده و هنر طراحی و نقش های ابداعی خود را جامه عمل پوشاند و نتیجه زحمات و خلاقیت آنها باعث حیرت و بهت و تحسین تماشاچی می شود و عنوان نفیس بودن قالی را برای طراح به ارمغان می آورد و بعد از گذشت سالیان زیاد بیننده را غرق در رنگ و طرح خود کند.
مثلاً قالی های بافته شده و به یادگار مانده حمید صفوی نشان می دهد که اوج دوران طراحی و نقاشی در آن دوران بوده است، در حالی که امکانانی که اینک در اختیار هنرمندان است، در آن زمان نبوده است. پس چه عاملی باعث به وجود آمدن چنین آثار نفیسی گردیده و آیا طراحان آن عهد هم , دوره دیده بودند و یا فقط علاقه و ارزش برای این هنر قائل بوده اند؟ آیا فقط جنبه مادی برای آنها مطرح بوده یا عرق حفظ آبروی پیشینیان این هنر داشته اند؟ با چه امکاناتی مواد اولیه از قبیل پشم، رنگ، خامه، دارقالی، طرح و غیره را تهیه می کردند و از همه مهمتر در کدام کارگاه ها این قالی ها بافته شده است؟ و بسیاری از مسائل دیگر که مهمترین آنها حفظ اعتبار فرش ایرانی می باشد.
جالب است بدانید که کارگاه های قالیبافی بر دو گونه بوده اند، نوع اول کارگاه هایی که در شهرها بودند و مستقیماً زیر نظر طراحان و نقاشان قالی که از استادان به نام بودند کار می کردند. نوع دوم آنهایی که در قلب روستاها بودند و می توان گفت تقریباً هر کدام طرح های جداگانه ای را روی قالی ها و قالیچه ها می زدند و هر ده و روستا برای خود طرح ها و نقشه های سنتی و محلی خاصی داشت. حال نیز چنین است.
این طرح ها و نقشه های به مرور زمان و با پیمودن دوره تکامل به صورت امروزی در آمده است. به همین خاطر نقش های قالی های محلی و رنگ های آنها محدود است و از سه یا چهار رنگ و نقش که اغلب بسیار به هم نزدیکند تجاوز نمی کند، مثل نقش های قالی های ترکمنی و بلوچی و بختیاری.
اما آنچه ما آن را طراحی قالی می نامیم نقش هایی است که به ذوق و کوشش نقاشان اهل فن به وجود می آید. و دارای رنگ هایی است که با طرح های محلی بسیار متفاوت است. این رشته از هنر قالیبافی در دوران صفوی مخصوصاً در دوران سلطنت شاه عباس در نهایت رونق و رواج بازار خود بوده است. طرحهای اصیل و زیبای شاه عباسی یادگار این رواج و رونق قالیبافی است.
می توان با اطمینان گفت نقشه های ترکیبی قالی ها در دوران صفویان کار یک نقاش یا طراح نیست. گویا روش کار چنین بوده است که برای خلق یک نقشه بدیع و زیبا نقاشان بسیاری هر یک نسبت به ذوق و هنر و سلیقه خود یک نقشه مجرد را انتزاعی که غالباً به سبک مینیاتور بوده تهیه می کردند یا چند طرح ترکیبی با رنگ های مختلف می کشیدند، سپس جمعی از نقاشان صاحب نظر و استادتر گردهم می آمدند و پس از برگزیدن نقش های منفرد و زیبا، دست به ترکیب آنها می زدند. اغلب اتفاق می افتاد برای ترکیب پذیر ساختن آنها بالاجبار در متن آنها تغییراتی می دادند و گاه متن آنها را با طرح دلپذیری دگرگون می ساختند. بعد نقش ها را در کنار هم می نهادند که بدین صورت یک چهارم طرح قالی به وجود می آمد. آنگاه این طرح را در سه چهارم دیگر مکرر می ساختند اما باید گفت که این روش در تمام نقش های شاه عباسی پیروی نشده است. بعد از آنکه طرح حاضر می شد قالیباف جزئی از نقش را که به نظم تکرار می شد و یا در همان اندازه نقوش دیگر مکرر می شد، برای نمونه روی دستگاه کوچکی می بافت تا میزان کار دستگیرش شود و بعد از روی نقشه کار بافتن قالی را شروع می کرد. وسیله و ابزار کار نقاشان در این دوره زغال، مو و متقال بود، اما حالا طراحان قالی از کاغذ شطرنجی و مداد استفاده می کنند.
نقاش پس از چهارخانه ساختن متقال و گه گاه بدون این کار به یاری پرگار طرح مورد نظرش را می کشید و سپس با رنگ های گوناگون وضع طرح خود را تثبیت می کرد اگر طرح منفردی را رد نظر داشت، آن را قلمی می کرد، تا وضع آن حفظ شود و بعدها احیاناً در متن نقش به کار رود. مطالعه در طرح ها و نقش های شاه عباسی نشان می دهد که در این نوع طرح و نقشه بیش از هر چیز از طبیعت استفاده شده است که گاه این استفاده به طور مستقیم و بدون دخل و تصرف زیاد بوده مانند نقش های شکارگاه و طرح هایی که بیان کننده قصه ای است مثل حکایت بهرام گور. در بعضی دیگر که می توان تمام طرح های شاه عباسی را جزو آنها به شمار آورد نقش گل و گیاه برای آنکه قابل ترکیب شود و یا شکل تزیینی به خود بگیرد با روش خاصی که بسیار به کار مینیاتور نزدیک است، دگرگون گردیده است. در آمیختن جانوران با نقش هایی که از گیاهان گرفته شده است در طرح های شاه عباسی بسیار دیده می شود.
در پاره ای دیگر از طرح های قالی افسانه های باستانی و اسطوره ای مایه خوبی برای نقاشان قالی بوده است. و آنها می توانستند تخیلات خود را در قالب اژدها، سیمرغ، دیو، پری و فرشته جلوه گر سازند. گه گاه در قالبهای ابریشمین که به دیوار آویخته می شد از قصه های عاشقانه چون لیلی و مجنون و شیرین و فرهاد و وامق و عذرا استفاده شده است. این نقش ها در سبک های مینیاتور تهیه می شده و نقاش با استفاده از رنگ های مشخص و محدود این کار را می کرده است، اما می توان گفت که یک قالی از کار دو نوع نقاش برخوردار است و آن نقاشی متن و حاشیه است. نقاشانی حاشیه قالی را نقاشی می کرده اند که در کار تذهیب هم دست داشته اند.
نقش های پیش از اسلام
فرش های حاشیه دوره هخامنشی که در پا زیر یک به دست آمده است یکی از با ارزش ترین مدارک هنری ایران باستان است. طرح این فرش، پس از حاشیه ای از تصویر جانوران بالدار افسانه ای که مکرر شده است، ردیفی از سواران می باشد آرایش اسب و طرح فرش حاشیه آن نشان می دهد که چگونه اسب را زین می کرده اند و سینه بند و لگام و گره زدن دم اسب، برای پی بردن به روش سواران و شیوه زین کردن اسب در عصر هخامنشی مدرکی باارزش است. کلاه مرد سوار و نداشتن رکاب و تنگ، خود موضوع قابل توجهی است.
پس از ردیف اسب ها حاشیه دیگری است و سپس صف گوزن ها دیده می شود که مانند ردیف اسبان میان دو خط موازی ( که مربعی به موازات حاشیه قالی به وجود می آورد ) قرار دارد.
در طرح، این گوزن ها کمی از طبیعت دور شده اند، هر یک از این گوزن ها دارای نقش منظمی در پشت است که به حاشیه دستبافی مانند است خود گوزن ها ابلق اند و دارای دو طرح، یکی روی کتف که دنباله آن تا تهیگاه می رسد و دیگری نقشه دایره واری است که در روی ران به چشم میخورد که پوزه پهن آنها تا اندازه زیادی نوع جانور را مشخص می سازد.
طرح وسط قالی یکی از حجاری های دیواره کاخ نینوا را که باستان شناسان آن را طرح قالی خوانده اند، به یاد می آورد. قطعه فرش دیگری که از پازیریک به دست آمده است، طرح دو ملکه رانشان می دهد که در دو طرف آتشدانی ایستاده اند و پشت سر هر یک خادمی دیده می شود. این طرح در بسیاری از سکه های این دوران نیز وجود دارد. از طرح های دیگر قبل از اسلام به طور مستقیم چیزی برای ما باقی نمانده است.
تنها از نقوش عهد ساسانی در آثار قبطیان (بازماندگان مصر قدیم) طرح هایی دیده می شود که از تاثیر عصر ساسانیان به وجود آمده است. سر جانوران خیالی و یا طبیعی که در حلقه ای قرار دارد و خاص نقوش ساسانی است در این آثار دیده می شود.
سوارانی که در دو طرف درخت پشت به هم یا رو در رو ایستاده اند و یا دو طرف آتشدانی قرار گرفته اند همه از نقوش ساسانی می باشند، که در آثار قبطیان برای ما باقی مانده است.
طرح های محلی
انواع طرح های محلی در هر محل , محدود و غالباً دارای رنگ های خاصی می باشد. برای مثال در
قالی های ترکمنی بیشتر از رنگ لاکی و سفید استفاده میشود ، اما به تازگی در نقش ترکمن از رنگ های سبز و قرمز روشن استفاده شده است. رنگ سفید در نقش ترکمن رکن ثابتی است و گاه گاه به جای رنگ لاکی رنگ زمینه را تشکیل می دهد.
اخیراً رنگ کرم را هم در این گونه نقش ها به کار برده اند. طرح اصلی قالی ترکمنی نقشی هشت ضلعی است که گاه به لوزی نزدیک می شود و گاه به مربع. در اطراف این هشت ضلعی زایده هایی که به وجود می آورند که آنها نیز مانند نقش اصلی دارای طرح هندسی است. روی هم رفته باید گفت تمام طرح های ترکمنی هندسی است.
طرح ترکمنی
گروهی را عقیده بر این است که طرح قالی ترکمنی از چین به ایران آمده است و در اصل نشان پادشاهی خاندان « مینیک » بوده است. دلایلی که برای اثبات این نظر وجود دارد چندان اعتباری ندارد، اما آنچه مسلم است این دو طرح بی اندازه به هم شبیه هستند.
گاه طرح هشت ضلعی نقش ترکمنی کامل و واضح است، اغلب در این گونه موارد هشت ضلعی دارای حاشیه ای است که لوزی های کوچکی در آن مکرر شده است. در وسط این هشت ضلعی نیز طرحی لوزی مانند گاه با پیرایه های چند و گاه به طور ساده قرار دارد. طرح ترکمنی همیشه با دو خط متقاطع (به صورت * یا +) به چهار قسمت شده است.
بخش های روبروی هم از نظر رنگ قرینه هستند و قسمت های کنار هم دارای رنگ های متضاد میباشد که حتماً یکی از آنها سفید و دیگری به رنگ زمینه است. اگر زمینه سفید باشد رنگ ها به طور معکوس یعنی به جای سفید، رنگ لاکی یا رنگ دیگری که برای نقش های برگزیده شده است، به کار می رود.
روی هم رفته فرش ترکمنی دارای دو رنگ اصلی است که یکی از آنها حتماً سفید است. گاه در چهارگوشه طرح های ترکمنی که حد خارجی یکی از چهار قسمتی است که با دو خط متقاطع (+) به وجود آمده است، فرورفتگی ها و برآمدگی هایی که آنها نیز اشکال هندسی دارند نقش می شود و این ضلع را به صورت شش ضلعی و یا چهار ضلعی در می آورد. نقش حاشیه ترکمنی با مکرر ساختن لوزی ها و یا هشت ضلعی هایی که شرح آن گذشت به وجود می آید. نکته جالبی که یادآوری آن لازم است قرار گرفتن این نقش هاست . در حاشیه، تمام نقش های لوزی و هشت ضلعی غالباً به طور افقی قرار میگیرد و چون از یک طرف کشیده تر است حاشیه بالا و پایین باریک تر از حاشیه دو طرف قالی شود.
به تازگی نقش را در اطراف می گردانند. یعنی در بالا و پایین به طور عمودی قرار می دهند و در نتیجه حاشیه به طور برابر به دور قالی می گردد.
طرح بختیاری
پس از نقش ترکمنی باید سخن از بختیاری به میان آورد. نقش بختیاری هم مانند بسیاری دیگر از طرح های محلی، هندسی است. نقوش و گل بوته های آن بسیار ابتدایی است و به راحتی می توان گل و بوته اصلی آن را که در طبیعت وجود دارد، شناخت. مثلاً طرح درخت بید مجنون به صورت خطوط مستقیمی درآمده است که در اغلب قالیچه های بختیاری دیده می شود. طرح اصلی فرش بختیاری شطرنجی است بدین معنی که زمینه اصلی قالی به چهارخانه های برابری تقسیم شده است. چهارخانه های قرینه دارای نقوشی همانند هستند و ردیف وسط دارای طر ح و نقشی است که با طرح های وسطش کاملاً فرق دارد.
طرح حاشیه فرش بختیاری بسیار ساده است. بیشتر مستطیلی است که دو ضلع کوچکتر آن دارای منحنیهایی است که در تمام مستطیل های دیگر تکرار می شود رنگ زمینه داخل این مستطیل سفید و یا مخالف رنگ زمینه اصلی است.
طرح بلوچی
طرح بلوچی در جاهایی که به کرمان نزدیک است، تحت تاثیر نقش قالی های محلی این ناحیه است و در قسمت های شمالی که مجاور افغانستان امروزی است نقش های هراتی و نقوش محلی جنوب افغانستان که بسیار به نقش اصلی بلوچی نزدیک است، در نقوش محلی موثر افتاده است. در اغلب شهرهای ایران که دارای قدمتی هستند، قالیبافی رایج است و اکثراً دارای نقش هایی خاص هستند. ما نام پاره ای از آنها را در اینجا ذکر می کنیم، مشک آبادی، ساروق، مزلقانی، درخشی، ترشیزی، بیرجندی، سیناخانی،کروی، بجنوردی، فراهانی هریسی، بیجاری و … و بسیاری از شهرهای دیگر که ذکر آنها تنها بر بلندی مقاله خواهد افزود. هر کدام از این شهرها دارای نقوش و طرح های خاص هستند که در خور بحث و تحقیق می باشد.
پاره ای از شهرها چون کرمان، کاشان، جوشقان و مشهد که از مراکز قالیبافی ایران می باشند، به جز طرح های محلی دارای نقش هایی هستند که به دست هنرمندان آن شهرها به وجود آمده است و خاص خود آن نواحی است و از بس تکرار شده است رنگ محلی گرفته است و به طرح کاشان یا جوشقان معروف شده است.
طرح های از پیش طراحی شده
از طرح های محلی که بگذریم به نقشه هایی می رسیم که به دست طراحان چیره دست قالی به وجود آمده است. طرح اصلی این قالی ها محدود است و نقاش پس از اینکه شکل اصلی را تعیین کرد، به ریزه کاری های زمینه و داخل نقش های اصلی می پردازند و گل و بوت های مورد نظرش را در طرح اصلی منعکس می کند. بعضی از این طرح هایی اصلی خود انواع مختلفی دارند اما غالباً به یک نام خوانده میشوند.
از آن جمله است «لچک ترنج» که انواع گوناگون دارد و گاه لچک ها تمام چهار گوش قالی را فرا می گیرند و گاه تنها به صورت خط موربی در گوشه قالی هستند. پاره ای دیگر از طرح های اصلی تقریباً ثابت هستند و تنها گل و بوته های تزیین آنها تغییر می پذیرد. مانند طرح «حاج خانمی»، «گلدانی»، «سروی» و «قاب قابی» (قاب بندی). نام دیگر طرح های اصلی به شرح زیر است: لچک (بدون ترنج)، ترنج (بدون لچک)، ترنج دندان موشی، محرابی (سجاده) حاشیه، گلدانی (حاج خانمی)، قاب بندی (قاب قابی)، سروی، ماهی درهم، همریز، کناره و … پس از این ها به طرح هایی می رسیم که صورت ثابتی ندارند و غالباً طرح اصلی آن همان « حاشیه » است.
در اینگونه طرح ها نقشه کش نقوش مورد نظرش را در زمینه وسیع وسط قالی به ترتیبی که خود مناسب تشخیص می دهد و می خواهد، تصویر می کند، از آن جمله می توان این نقوش را نام برد؛ شکارگاه که گاهی نقش جنگ جانوران را نیز بدین نام می خوانند، دسته گلی حیوانی، صورتی (که صورت انسان در آن طرح شده است) و گل فرنگ.
در بعضی از نقشها، خلاصه « محرابی » نوشته های هم طرح می شود. قالیبافان از هر چیز زیبا در طرح های خود استفاده کرده اند، از خطوط زیبا نیز چشم نپوشیده اند در قالیچه های محرابی غالباً سوره های قرآن بافته شده است. این قالیچه ها را « کتیبه ای » گویند. خطوطی که در قالی به کار برده می شود غالباً کوفی نسخ و در این اواخر نسخ تعلیق است. پاره ای از این خطوط زیبا چنان خوب بافته شده است که به دشواری می توان باور داشت که خطی چنین زیبا در دستبافی به وجود آید.
حالت های مختلف نقشه
نقشه از لحاظ اندازه ممکن است ربعی 4/1 و یا واگیره باشد.
نقشه ربعی
ربعی نقشه ای است به اندازه یک چهارم فرش که قرینه 4/3 دیگر آن است. در صورتی که حاشیه تکراری نباشد، تعداد اوراق لازم، دقیقاً متناسب با تعداد خانه های یک چهارم فرش است. در صورتیکه حاشیه تکراری باشد، ربع نقشه متن را تماماً می کشند ولی در مورد حاشیه به ترسیم قسمتی از آن که نمودار بقیه است اکتفا می کنند. در نتیجه تعداد خانه های کلی نقشه کمتر از تعداد خانه های موجود در یک چهارم قالی است.
نقشه 2/1
نقشه 2/1 نیمی، بیشتر در قالیچه معمول است. ابعاد این گونه نقشه معادل است با نیمی از عرض و تمام طول قالیچه. نقشه 2/1 در واقع نیمی از قالیچه است که قرینه نیمه دیگر آن می باشد. در نقشه های تکراری دو ورق برای حاشیه منظور شده است.
نقشه تمام
نقشه تمام یا سراسری بیشتر در مورد قالیچه کشیده می شود. در این گونه نقشه در صورتی که حاشیه غیرتکراری باشد تعداد خانه های نقشه درست مساوی تعداد خانه های موجود در تمامی فرش است.
واگیره
واگیره نقشه ای است از یک طرح که در تمام متن قالی تکرار می شود، مثل ماهی درهم و بته جقه. تعداد ورق لازم در این گونه نقشه ها بستگی به ابعاد طرح واگیره دارد. اگر از یک نقشه خوب حفاظت شود می توان حداکثر تا پنج بار از آن استفاده کرد. گاهی برای آنکه نقشه دوام بیشتری داشته باشد، روی آن روغن می زنند. با این کار رنگ نقشه را تغییر می دهد. تخته های نقشه پس از فرسودگی تعمیر می شوند.
نوشته : ملیکا مظفری